films by Kensin Peng

President統一 greentea綠茶 tea essence茶滴精華篇

2009-02-21T13:05:00.000-08:00

Mitsubishi三菱 Zinger君閣 jackie chan 成龍誕生篇

2009-02-21T13:04:00.001-08:00

kingbeer金星啤酒新一代篇

2009-02-21T13:01:00.000-08:00

bourbon波路夢 puchi普奇新上市篇

2009-02-21T12:59:00.000-08:00

UHA悠哈 candy牛奶糖臉窩開心篇

2009-02-21T12:46:00.000-08:00

Kensin's 藝術家線上alive not dead 空間名片

2008-11-03T09:08:00.000-08:00

Mitsubishi三菱 Pajero帕杰羅 JackyChen成龍代言

2008-10-06T12:16:00.000-07:00

citroen 雪鐵龍r obot fashion 變形金剛時尚

2008-10-05T12:19:00.000-07:00

erke 鴻星爾克 ice cool 冷酷

2008-10-04T12:14:00.000-07:00

unicom 聯通 making off 拍攝花絮孟非

2008-10-03T11:56:00.000-07:00

Unicom 聯通支持未來孟非

2008-10-03T10:43:00.000-07:00

maple 華普 icecream 冰淇淋

2008-10-02T12:38:00.001-07:00

yincheng 銀城地產形象

2008-10-02T12:37:00.000-07:00

Nissan Livina 尼桑骊威

2008-10-02T10:41:00.000-07:00

toyota all ftms 2007 豐田

2008-10-02T10:30:00.000-07:00

peak battier 匹克巴蒂爾

2008-10-02T10:15:00.000-07:00

Tianjin Junlong Palza 天津君隆廣場

2008-10-02T10:04:00.000-07:00

PizzaHut 必勝客 pasta 意大利面

2008-08-02T13:10:00.000-07:00

contact

2007-06-04T06:42:00.000-07:00

Shanghai:86+13122288891
Beijing:86+13910578920
Taipei:886+937457437
Email/MSN:kensinpeng@gmail.com
Skype:kensinpeng
QQ:724625667
ShowReels http://www.youtube.com/kensinpeng

Civic Hybrid

2007-05-24T09:07:00.000-07:00

Kidcastle 2007吉的堡美語:your potential our proud 你的潛能我們的驕傲

2007-05-20T20:09:00.000-07:00

Acura TL

2007-05-10T20:07:00.000-07:00

Acura RL

2007-05-10T10:54:00.001-07:00

changjin:vegetables/常景蔬菜湯日本感恩之旅篇

2007-05-10T10:52:00.000-07:00

關於Kensin

2007-05-10T06:55:00.000-07:00

導演彭建森 Kensin Peng

Emotion Picture 因為有了情感，影像令人感動。
Digital Heart 因為有了心跳，數位有了生命。

出生於台灣鄉下,第21代廣東客家人移民，
父親所任職工廠有個免費員工電影院，經常流連與此、在螢光幕的黑暗角落孕育著電影夢，
看遍所有老年代的武打片、僵屍片，還有瓊瑤文藝愛情片，
直到長大才明白，能拍電影的不只是攝影師，原來後面還有個人叫做導演。
母親是個歌仔戲迷，祖父是個布袋戲迷，戲棚下成了年幼時代的遊樂場。
少年時期熱愛繪畫與攝影，完全自學沒受過任何科班教育，就讀醫專卻常被誤認為藝專的學生。

經過台灣的義務兵役之後，轉向日本求學，
在父母期待進入醫學院中，卻進了藝術學院，攻讀映像(Motion pictures)學科。
留日期間參與各種電視電影制作、獨立自主的拍攝短片並獲各國際電影節獎多數，
並在日本多家知名電腦動畫後期公司任職打下良好Digital Arts基礎。

少數在原創性強的story telling，兼具日本背景細膩風格與歐美動畫視覺表現之導演。

能從策略面開始，與客戶共創有效TVCF宣傳戰略，制作國際感影片風格與質量，共贏市場佳績與形象。

現為專職獨立廣告導演，並從事影視相關整合策略，主要工作於上海、北京、台北、東京之間。

Awards & Works

2007-05-10T06:28:00.000-07:00

Awards
1998 東京工藝大學映射學科獎/Emergency/C.G./ 3min/學科最高獎
1998 1999 東京留日藝術聯展攝影/陰光系列// 表參道Gallery
1999 北海道Yubari映畫祭入圍短篇電影Radio Wave / DV / 20min
2000 時報廣告金像獎入圍
2001 金馬獎DV壓片戰爭入圍短篇電影Two people those days/DV/10min
2002 第七屆香港獨立短片及錄影比賽邀展
2005 時報廣告金像獎入圍

Works
1995 TELEPAC放送會社 Production Manager
1996 河崎實導演工作室 Director Asist.
1996-1998 日本AVANT Inc. Director of VFX
1998 SEGA Enterprise C.G. Artist
1999 緯來製作中心 C.G. Artist
2000 東森視覺創意部 Director
2000-2003 寶麗影藝 Director
2004~ Free-lance

聯合追星網採訪入圍電影工作者

2007-05-10T05:44:00.000-07:00

全民小電影讚！
台灣真是一個臥虎藏龍的所在，我們為人應該更謙卑才是，因為天縱英才的高手大有人在！

入圍決賽的作者大合照。【記者張哲鳴╱攝影】

為什麼會突發警世之語？在下並非中邪，還不是上個星期光復節那天參加了一個好玩的活動，「2001全民DV壓片戰爭公佈入圍名單記者會」，這個由金馬影展執委會與戲弄電影網共同主辦的競賽，從7/23到10/2兩個月的報名時間裡，湧入了160部參賽作品，盛況可謂空前（當然啦，才第二年嘛）。既然有「全民」兩字，只要具有中華民國國籍的人，就可以把拍攝剪輯完成的DV帶送去跟其他創作者一較高下。光復節那天主辦單位向媒體介紹20位入圍者，這可是由五位才氣縱橫的評審顏忠賢、王俊傑、符昌鋒、杲中符及豬頭皮焚膏繼晷，冒著重度近視的危險，才能挑精撿肥選出這些殺退其他120個人的入圍者。評審之一杲中符說明評選的標準以「創意」為最優先，可想而知這20為入圍的作品一定是創意驚人，想為腦袋補充活水，這20部作品真是非看不可。

去哪裡看哩？合辦單位GiGiGaGa特別為入圍作品架設票選網站，你可以在「2001全民DV壓片戰爭票選活動」完整看完20部，看到喜歡的片子給它一票支持，為它往優勝之路貢獻一步。潘仁傑、吳金衛、歐聰瑩、涂凱茵、張明浩、紀文章、謝光誠、陳明和、王淑青、林巧芳、梁軒瑋、黃僩哲╱北村豐晴、竹內淳、彭建森、朱詩倩、張世明、馮偉中、范勝翔、張震、陳亦仁，有些名字或許可能有印象，但大部分很陌生。看完了他們的作品，會驚訝地發現，只要有創意，拿起DV，運用家裡電腦做剪輯，就可以拍出這麼令人驚豔的影像。家庭電影院，只要有錢就買得起，遜！家庭製片廠，這才叫酷！

如果覺得在網路上看電影太無趣，或是對作者太不敬，你也可以在11/20與11/24兩天，到嘉年華戲院免費觀賞，享受在戲院裡觀看「這麼像電影」的全民DV，詳細場次可以上金馬影展官方網站或是開眼電影網查詢，在「數位漫遊」單元可以找到。

在此要公器私用一下，小編特別推薦歐聰瑩的作品《Assassin》，這位歐兄可是咱們的好朋友，udnstars合作伙伴delirium的資深設計師哦，來來，請看本頁的最右下角，有沒有黑bar上的文字，對對，就是這家公司。看過《Assassin》之後，真的會被歐兄在網頁設計之外驚人的美學與影像概念嚇歪。買軋！怎麼有人如此全才，令人嫉妒哩。

速速看片投票去！

還有另一位好朋友是朱詩倩，小倩不但與歐兄是系出同門的學長學妹，恰好也是小編的朋友，那天在記者會上還上演一段錯綜複雜的認親記。小倩的《上當紀念日》是一個幽默又甜蜜的不倫師生戀故事，讓認識那位不願曝光的老師男友的我，笑到差點把電腦砸了。以上兩位，拜託大家多多支持，惠賜一票喔。

當然，還有一堆讓幾位小編笑趴在辦公桌上兩腳鼓掌的妙片，《大師的技倆》《好度朗》《齷虎藏柔》…，不論怎麼選都是遺珠滿地滾，還待各位自行評賞。

轉載http://stars.udn.com/star/StarsContent/Content307/

獨立電影短片:二人金馬獎短片入圍

2007-05-10T05:43:00.000-07:00

南方网首页 > 娱乐 > 专题 > 6第38届金马影展 > 6金马

全民DV压片战争入围作品简介

二人》8分51秒

　　作者：彭建森——东京工艺大学映像学科毕业，日本Avant，Sega(Digital Artist)，东森视觉创意部编导，宝丽广告创作导演。

　　作品简介：爱，是可以很广义的，朋友、恋人、同性……。爱，也可以是很Pure的，但往往伴随着成长，混浊了，如果二人可以回到从前，那样单纯、天真、无邪……。

轉載http://www.southcn.com/ent/zhuanti/6/6jinma/200112020209.htm

自制動畫短片 EMERGENCY 入選京都映画祭

2007-05-10T05:34:00.000-07:00

インターカレッジ・メディアアート・ワークス1998 タイムテーブル

～動画作品・選抜プログラム～　※ギャラリーブース上映／22作品／100min

■『ANGEL-心の中の翼』　稲垣隆史（阿佐ヶ谷美術専門学校）6min.
■『さよなら五分』　香子（イメージフォーラム付属研究所）8min.
■『あなおとこ』　C.G.M.Project (インターメディウム研究所)　2min.10sec.
■『JUGGLE』　江川大、市川登 (大阪芸術大学)　2min.40sec.
■『INDUSTRY』　高橋俊臣 (金沢美術工芸大学)　2min.7sec.
■『片耳バランス』　木下典子 (京都芸術短期大学)　7min.
■『八月』　佐野裕之 (京都芸術短期大学)　6min.30sec.
■『WORK 05』　井浦崇 (京都市立芸術大学)　3min.
■『Dharmacakra』　井戸川義樹 (京都精華大学)　2min.40sec.
■『水の記憶』　角井大亮 (京都精華大学)　12min.
■『Water』　金田恵理子 (京都造形芸術大学)　6min.55sec.
■『BIRDMEN』　中村太洸 (京都造形芸術大学)　3min.36sec.
■『Mixtures of Velocity』　山根正充 (国立音楽大学)　2min.13sec.
■『アニユメ』　山口綾子 (多摩美術大学)　5min.
■『SINAWI』　金永一 (筑波大学)　1min.40sec.
■『月の夜』　森泰生 (東亜大学)　2min.18sec.
■『existence』　丸山文章(東京学芸大学)　2min.
■『welcome to the wonderful world of the surface』矢幡仁 (日本大学)　8min.
■『META EVOLUTION』 META EVOLUTION　川北和明 (日本電子専門学校)　55sec.
■『水の軌跡-Tracks of Water-』　道寄浩美 (広島市立大学)　1min.
■『EMERGENCY』　彭建森 (東京工芸大学)　1min.16sec.
■『バック博士の飛行船』　鈴木智子 (武蔵野美術大学)　12min

轉載http://www.kyoto-filmfes.jp/old/student/s-domestic.html

獨立電影北海道Yubari映画祭入選

2007-05-10T05:19:00.000-07:00

與獨立電影 Elephant Stone 聯合制作獲北海道Yubari映画祭入選
Aphasia （ビデオ作品）５０分

陽だまりの中庭ビデオ作品、２０分

Radio Wave ビデオ作品 20分

轉載http://www2.tky.3web.ne.jp/~rusa/elephantstone/products.htm

東京工藝大學Tokyo Polytechnic University 映像學科獎

2007-05-10T05:11:00.000-07:00

いわれらは夜明けの星空
見よ　新しい　朝を呼ぶ

思い出をギッシリと詰めこんで844名の卒業生が熱き思いで迎えたこの日。
多くの人からあたたかい言葉を贈られ、新たな道を歩み始めた彼等。
見送ったのはやさしい母校の校歌だった。

ああ　かぎりなく　躍進の
わがまなびやを　仰ごうよ

芸術学部

　厚木と中野の2つのキャンパスで過ごした学生生活。芸術学部の第1期生となった彼等は、永き伝統を誇る工芸大学に新しい歴史のページをきり開いていってくれた。芸術学部として最初の卒業式は3月23日（月）に新宿朝日生命ホールで挙行された。そして新宿小用急ハルク「豪華」で卒業祝賀会が行われた。

芸術学部各賞受賞者
芸術学部大賞
田辺理恵（写真学科）・穐本雅之（映像学科）・楊炫叡（デザイン学科）
芸術学部賞
田井中雅星（写真学科）・映像研究室一同（映像学科）・今井愛子（デザイン学科）
写真学科賞
坂澤政夫・原舞子・辻牧子
映像学科賞
土屋育子・佐藤和香・彭建森
デザイン学科賞
坂垣真由美・岡村太郎・成田彩子

轉載http://www.t-kougei.ac.jp/about/campus/ennoki/19/02.html

shanglin:twin tower/鄉林建設帝國雙星

2007-05-10T00:35:00.000-07:00

president:drink pack/統一飲料鋁箔包剪角篇

2007-05-10T00:25:00.000-07:00

Nissan Geniss/尼桑駿逸隨心空間休旅車

2007-05-09T23:41:00.000-07:00

HSBC:Eric loan/匯豐銀行:Eric輕鬆貸款篇

2007-05-09T22:51:00.000-07:00

honda motor:e-style/本田機車:e影e彩

2007-05-09T04:22:00.000-07:00

Haier:07 fresh air condition/海爾07鮮風寶篇

2007-05-09T04:02:00.000-07:00

public advertising:education evolution/公益廣告:教育改革篇

2007-05-09T03:46:00.000-07:00

Sun Moon Lake Hotel:love wife/涵碧樓:疼愛老婆篇

2007-05-08T13:46:00.000-07:00

36種劇情模式

2007-05-04T10:10:00.000-07:00

在電影藝術誕生100多年前的18世紀末期，義大利戲劇家卡洛•柯齊查閱了大量古代戲劇作品，得出結論：世界上的一切戲劇劇情，都可以歸納為36種模式。遺憾的是，他沒有一一指出這36種劇情模式。20世紀初期，法國戲劇家喬治•普羅第又作了一次有益的嘗試，他研究了1200餘部古今戲劇作品，找到並列出了36種劇情模式。喬治•普羅第的36種劇情模式與卡洛•柯齊所說的36劇情模式顯然有不盡相同之處，但他依然自信地認為，古今所有的戲劇劇情都不會超出這36種模式。近一個世紀過去了，普羅第由戲劇作品歸納出來的36種劇情模式，依舊在西方廣為流傳，特別是在美國電影界，被認為是電影編劇的必讀教材。在中國，早在20世紀上半葉，洪深先生就向國人翻譯介紹了，並在其一系列電影劇本創作中予以實踐。普羅第由戲劇作品總結出來的的36種劇情模式，在今天的電影劇作創作中究竟還有沒有實用性？36種劇情模式是否像某些西方專業人士吹噓的如此神奇？它能否涵蓋當代劇情電影的全部？電影片目選擇據說普羅第的36種劇情模式是由1200部戲劇作品研究得出，本文也有意在此精選了1916年至2002年間的120部經典電影作為研究物件。為了盡可能不帶主觀色彩，顯示選片的科學性和客觀性，文中選用了中國電影出版社1993年出版的《通向電影的聖殿——北京電影學院影片分析課教材》一書列舉的，1916年至1988年100部經典影片。這100部影片，是當年北京電影學院文學系10位教師從浩如煙海的電影篇目中精心挑選而出，推薦給電影學院的莘莘學子們的必讀影片。為了反映世界電影的最新面貌，文中又選取了20世紀90年代以來的在國際、國內電影節中獲獎的20部影片作為研究物件，詳細探討這120部世界經典影片對36種劇情模式的繼承與突破。這120部影片中，有美國影片35部，歐洲影片49部，中國影片21部，三者相加共計105部。此外還有日本影片8部，其他國家影片7部。戲劇劇情模式與電影劇情模式早在古希臘時代，就有學者在為藝術、敍事以及情節做著分類學的研究。亞里斯多德曾將戲劇分為簡單悲劇、簡單喜劇、複雜悲劇、複雜喜劇四種基本類型。對於將情節看作悲劇第一要素的亞里斯多德來說，這無疑是人類對劇情模式的第一次分類。此後，歌德根據題材將劇情分為愛情、復仇等7種類型；席勒也試圖做出自己的分類；柯齊和普羅第根據人物的情感和作品的情境分別將劇情分為36種模式；L•赫爾曼將劇情分為9大模式；羅伯特•麥基將劇情和類型概括為25種模式。需要指出的是：無論是亞里斯多德、歌德、席勒，還是柯齊和普羅第都是在對戲劇劇情模式作出分類，只有到了赫爾曼和麥基才開始真正對電影劇情模式進行分類，但是赫爾曼和麥基都沒超越普羅第所作的分類的高度。電影與戲劇雖然是兩種不同的藝術形式，但作為敍事藝術而言，電影和戲劇應該是最為接近的姊妹藝術。西方電影史上梅裏愛的“銀幕戲劇”的美學觀念，中國電影史中的“影戲”傳統，都表明早期的電影就是戲劇的銀幕再現。所以早期電影的情節和戲劇的情節模式上有著驚人的相似之處。但是隨著電影藝術和戲劇藝術的發展，電影和戲劇藝術本身在情節觀念上的差異就表現出來。戲劇從誕生之初就將情節放在第一重要的位置，觀眾看戲實質是看情節，看故事。電影則不同，由於電影的元素和藝術手段眾多，電影在誕生之初，並沒有把情節看得如此重要，這才產生了以盧米埃爾兄弟為先驅的紀錄電影。20世紀50、60年代法國“新浪潮”之後，世界電影出現了“淡化情結”的傾向，甚至出現了標榜“無情節”的現代派電影。古希臘時期，亞里斯多德強調情節的“完整”性，西方古典主義時期，強調戲劇創作的“三一律”原則，這些都制約著戲劇情節的發展。直到歐洲浪漫主義的出現，才開始衝破“三一律”的陳規舊俗，在時間和空間上不再受到限制，才使得戲劇情節有了較大的發展空間。西方十九世紀末期開始出現的現代派戲劇，以及20世紀50年代在西方盛行的荒誕派戲劇，嚴重動搖了自古希臘以來的戲劇情節觀念。普羅第在總結36種劇情模式的時候，想必還沒有感受到20世紀20年代歐洲的先鋒派電影運動和先鋒派戲劇運動交相呼應的盛況，所以他的36劇情模式還是由歐洲古典主義和浪漫主義戲劇總結出來的。應該說，普羅第的36種劇情模式，是對古典主義以及浪漫主義戲劇的劇情模式的一次很好歸納和總結。在西方現代派戲劇和現代派電影出現之前，戲劇劇情模式和電影劇情模式差別不大。由於戲劇的悠久歷史，戲劇劇情模式遠比早期電影豐富，在20世紀50、60年代以前，世界上幾乎所有的電影劇情都可以涵蓋在36種劇情模式之內。在20世紀60年代以後，隨著現代主義電影作品的出現，36種劇情模式無法再涵蓋所有的電影劇情模式。就是針對戲劇本身而言，36種劇情模式也無法涵蓋《等待戈多》、《青鳥》、《鐘斯皇》、《六個尋找作者的劇中人》等這類戲劇作品的情節模式了。模式之內：對36種劇情模式的遵循儘管36種劇情模式是通過對20世紀初期之前的戲劇作品分析歸納得出，但通過研究發現，在本文120部影片中，有約占75%的影片完全遵循了36種劇情模式，而且每一種劇情模式都至少可以找到一部典型影片作為例證。當然，一部影片也可能包含多個劇情模式，而且拍攝年代越晚的影片越可能較多地採用多個劇情模式。為研究方便，文中一部影片僅選擇最主要的情節模式。具體見下表：
表1 36種劇情模式片例
模式1、求告《淘金記》（1925）、《關山飛渡》（1939）、《星球大戰》（1977）
模式2、援救《黨同伐異》之“母與法”（1916）
模式3、復仇《伊萬的童年》（1962）
模式4、骨肉間的報復《獅子王》（1994）
模式5、逋逃《筋疲力盡》（1959）、《邦尼和克萊德》（1967）、《天生殺手》（1994）
模式6、災禍《鳥》（1963）、《幼稚園》（1983）《聖誕快樂，勞倫斯先生》（1983）
模式7、不幸《西鶴一代女》（1952）、《活下去》（1952）、《雁南飛》（1957）、《早春二月》（1963）、《稻草人》（1983）、《末代皇帝》（1987）、《芙蓉鎮》（1987）、《活著》（1994）、《鋼琴師》（2002）
模式8、革命《戰艦波將金號》（1925）、《母親》（1926）、《農奴》（1963）、《黃土地》（1984）
模式9、壯舉《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、《巴頓將軍》（1970）、《計程車司機》（1976）、《紅高粱》（1987）
模式10、綁劫《完美世界》（1993）
模式11、釋迷《公民凱恩》（1941）、《後窗》（1954）、《放大》（1967）、《對話》（1974）、《現代啟示錄》（1979）、《鳥人》（1984）、《誰陷害了兔子羅傑》（1988）
模式12、取求《林家鋪子》（1959）、《去年在馬里安巴德》（1961）、《星探》（1995）
模式13、骨肉間的仇視《呼喊與細雨》（1972）、《亂》（1985）、《野戰排》（1986）
模式14、骨肉間的爭競《高跟鞋》（1991）
模式15、奸殺《天國車站》（1984）
模式16、瘋狂《幻覺》（1979）
模式17、魯莽《飛越瘋人院》（1975）
模式18、無意中戀愛的罪惡《小城之春》（1948）、《瑪麗亞•布勞恩的婚姻》（1979）
模式19、無意中傷殘骨肉《楢山節考》（1983）
模式21、為了骨肉而犧牲自己《神女》（1934）、《一江春水向東流》（1947）、《克萊默夫婦》（1979）、《楢山節考》（1983）
模式22、為了情欲的衝動而不顧一切《魂斷威尼斯》（1971）、《卡門》（1983）、《危險的交往》（1988）
模式23、必須犧牲所愛的人《要熱愛人》（1973）
模式24、兩個不同勢力的爭競（為了戀愛）《野山》（1985）
模式25、姦淫《瑪麗亞•布勞恩的婚姻》（1979）
模式26、戀愛的罪惡《月亮》（1979）、《蜘蛛女之吻》（1985）、《霸王別姬》（1993）
模式27、發現了所愛的人的不榮譽《遠山的呼喚》（1980）
模式28、戀愛被阻礙《瑞典女王》（1933）、《馬路天使》（1937）、《音樂之聲》（1965）、《畢業生》（1967）、《花邊女工》（1976）、《願望樹》（1976）、《奇怪的女人》（1978）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）、《法國中尉的女人》（1981）
模式29、愛戀一個仇敵《羅密歐與茱麗葉》（1996）
模式30、野心《美國往事》（1984）
模式31、人和神的鬥爭《裸島》（1960）、《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）
模式32、因為錯誤而生的嫉妒《似水流年》（1985）
模式33、錯誤的判斷《黑炮事件》（1985）
模式34、悔恨《德克薩斯州的巴黎》（1984）
模式35、骨肉重逢《金色池塘》（1981）
模式36、喪失所愛的人《城南舊事》（1982）、《走出非洲》（1985）
以上影片在劇作上完全符合36種劇情模式。上述這些優秀影片雖然符合36種劇情模式，但並不是根據36種劇情模式創作出來的。原因很簡單，36種劇情模式是根據戲劇作品總結得出的藝術規律。藝術規律可以指導藝術實踐，但是按照藝術規律生產出來卻不是藝術，只能是商品。戲劇作家既然不能根據它創作出不朽的戲劇作品，電影編劇又怎能根據它創作出優秀的電影作品？有一時期，好萊塢的電影工廠曾完全照搬36種劇情模式進行生產，並未產生什麼名篇佳作。這也就是36種劇情模式曾在美國以外的歐洲和東方受到質疑的原因。日本劇作家鬼頭麟兵這樣評價36種劇情模式：“這種情境是公式不能套用，必須由內容本身產生出新的情境。它實際上的參考價值還值得懷疑••••••實際作品並非只是單獨一個局勢而是由其中幾種適當地組織在一個戲裏的。”①36種劇情模式對電影劇作的貢獻，集中體現在美國電影，或者說是美國類型電影中。儘管鬼頭麟兵懷疑36種劇情模式的參考價值，但在20世紀30、40年代，它的確對好萊塢的“黃金時代”做出過巨大貢獻。當時的美國是類型電影的天下，共計拍攝了近7000部影片，分為喜劇片、西部片、強盜片、音樂歌舞片等幾大類型，這些類型電影大都是在36種劇情模式指導下生產的，而且都在36情節模式之內。在電影藝術高度發展的20世紀70年代，美國電影劇作家L•赫爾曼結合美國電影，將36種劇情模式概括為9大劇情模式，即1、愛情；2、飛黃騰達；3、灰姑娘式；4、三角戀愛；5、歸來；6、復仇；7、轉變；8、犧牲；9、家庭。赫爾曼認為自己的9種劇情模式同樣可以“包羅人類的全部感情和戲劇動作”。他的劇情模式分類針對美國電影，大大簡化了36種劇情模式，並增添了“轉變”、“歸來”等模式，遺憾的是他和普羅第同樣存在著分類標準混亂的毛病。郝建先生認為：“模型之為模型是因為它具有很強的衍生力，給一個模型添枝加葉就可以得到千變萬化的故事。”②卡普拉的《一夜風流》（1934）被認為是美國30年代喜劇片的代表作。它與一年之前的《瑞典女王》採用了同樣的劇情模式，就是赫爾曼9大劇情模式之一——“灰姑娘”模式，也是喬治•普羅第36種劇情模式中的第28模式——“戀愛被阻礙”，具體說是細目A“因門第或財富不同而不能結為婚姻。” “灰姑娘”的故事或者說模式最早出自格林童話，但是《瑞典女王》和《一夜風流》確立了一種電影劇情模式，它的劇情模式已成為30年代上百部愛情喜劇片的範本。在隨後的《窈窕淑女》、《音樂之聲》、《羅馬假日》，甚至20世紀90年代之後的《漂亮女人》、《曼哈頓的灰姑娘》等一系列美國電影中被一再重複講述，而且每次都賺得票房。這既顯示了劇情模式有著旺盛的生命力和衍生能力，也表明了觀眾的情感需求是劇情模式的強大動力和潛在商業市場。劇情模式強大的衍生能力和觀眾基礎，使得許多劇情模式千百年來在觀眾中久映不衰。當觀眾喜歡某類劇情模式的電影后，他們就有了持續觀看這類劇情電影的情感需要，這既可以解釋中國的京劇觀眾可以無數次觀看同一部《霸王別姬》，也可以解釋《小鬼當家》、《蜘蛛俠》、《指環王》、《哈裏•波特》這類影片票房火爆且能夠大拍續集的原因。模式邊緣：對36種劇情模式的演變在本文研究的120影片中，還有約占13%的影片雖然看似與36種劇情模式無關，但實際是36種劇情模式的演變。具體見下表：表2片例模式細目及演變《羅生門》（1950）模式15、奸殺 “情人殺害丈夫，或為了情人殺害丈夫”的演變。《野草莓》(1957) 模式34、悔恨 “為了一件人家所不知的罪惡而懺悔”的演變。《四百下》（1959）模式1、求告 “行為不端，被自己人斥逐而祈求別人的慈悲”的演變。《廣島之戀》（1959）模式26、戀愛的罪惡愛上一個不該愛的人。《鐵皮鼓》（1979）模式22、為了情欲的衝突而不顧一切 “熱欲毀滅了富貴、榮譽、若干人的性命”的演變。《兩個人的車站》（1982）模式28、戀愛被阻礙 “戀愛被阻礙”的演變。《阿基米德後宮的茶》（1985）模式7、不幸 “失去了唯一的希望”的演變。《盜馬賊》（1986）模式21、為了骨肉而犧牲自己 “為了父母或一個所愛的人的生命而犧牲自己的生命與榮譽”的演變。《小信差》（1986）模式24、兩個不同勢力的爭競 “有權威者與新興之人”的演變。《被遺忘的長笛曲》（1987）模式28、戀愛被阻礙 “因為門第或地位不同而不能結為婚姻”的演變。《愛情萬歲》（1994）模式7、不幸 “失去了唯一的希望”的演變。《離開拉斯維加斯》（1995）模式26、戀愛的罪惡愛上一個不該愛的人《地下》（1995）模式14、骨肉間的爭競 “朋友間的爭競” 的演變。《櫻桃的滋味》（1997）模式7、不幸 “失去了唯一的希望”的演變。《羅拉快跑》（1998）模式2、救援三種不同的“最後一分鐘營救”過程和結果拼接為一部電影。研究發現，在上述15部處在模式邊緣的影片中，只有2部美國影片，4部亞洲影片，其餘全部是歐洲影片。可以看出歐洲電影一直在試圖走一條劇情模式之外的道路，這也是歐洲電影一直追求與美國電影不同的個性品格的表現。雖然劇情模式有著強大的生命力，但也不是一成不變的，因為觀眾在喜愛某類模式的同時由期待著它的突破，是他們在變與不變之間得到最大限度的審美愉悅。即便是美國類型電影，即便是“灰姑娘”的模式，美國電影也能在《音樂之聲》、《羅馬假日》和《漂亮女人》中自由變換，由“灰姑娘”的故事演變為“灰小子”的故事，再回到“灰姑娘”的故事。同是情節模式26、“戀愛的罪惡”，美國小製作獨立影片《離開拉斯維加斯》與《月亮》、《霸王別姬》有所不同。它將“母戀子”、“女戀父”、“男愛男”的劇情模式變化為兩顆絕望的心的相愛和毀滅。這正如郝建先生指出的：“千篇一律的故事未免乏味，由此涉及到另一方面——一個故事模型不僅具有衍生力，而且具備自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的時代條件下具有附加價值和贏得觀眾。”③那麼，究竟什麼劇情模式是電影藝術家喜愛，同時又能贏得觀眾的呢？由表1和表2可以看出，有六種劇情模式的影片最多。見表如下：表3劇情模式部數模式7、不幸 12模式11、釋迷 7模式20、為了主義而犧牲自己 11模式21、為了骨肉而犧牲自己 5模式26、戀愛的罪惡 5模式28、戀愛被阻礙 11上述六種模式影片共計51部，占所分析的120影片的40%還多。為什麼這六種模式的電影數量最多？難道僅僅是巧合？今天看來，雖然赫爾曼的9大劇情模式與喬治•普羅第的36種劇情模式一樣，都有不夠完備的地方，但是赫爾曼的確指出了電影劇情中最常見的幾類劇情模式。例如“犧牲”模式，本文研究的影片中共有16部是犧牲模式的；又如“愛情”模式，本文研究的120部影片中的“愛情”模式影片遠遠超過表3中模式26與模式28相加的16部。此外，還有“不幸”、“復仇”等模式也是較為常見的劇情模式。當然，不同的時代，不同的國家和民族會有不同偏愛的劇情模式。美國30年代的“經典好萊塢”與60年代的“新好萊塢”的劇情模式就大不相同；當代美國“好萊塢”與當代印度“寶萊塢”的劇情模式就不可能相同。模式之外：對36種劇情模式的突破在本文研究的120影片中，儘管有高達88%影片在喬治•普羅第的36種劇情模式之內或模式邊緣，但還是有約占12%的影片完全突破的喬治•普羅第的36種劇情模式。具體列表如下：表4片例分析《八部半》（1963）片中片的結構方式，夢境與現實雜亂無章的組合。《紅色沙漠》（1964）淡化情節的純視覺敍事，色彩成為敍事的第一要素。《安德列•魯勃廖夫》（1966）雙重視點的敍事方式，主人公既是事件的參與者，又是事件的目擊者。紀實、象徵、隱喻融入敍事。《穿越歐洲的特快列車》（1966）戲中戲的套層結構方式，在敍事和故事兩個層面之間自由往返。《資產階級審慎的魅力》（1972）夢幻、想像、象徵、隱喻構成影片敍事的主體。《名譽》（1980）群像人物，散點式的敍事方式。《風櫃來的人》（1983）平淡無奇的故事講述平淡無奇的人物。《人生交叉點》（1993）（又名《捷徑》）完全放棄完整的情節線索，平行穿插結構七、八組彼此不相關人物的日常生活片斷。《低俗小說》（1994）三個互相交叉又各自獨立的故事構成影片的敍事段落。無中心情節線，影片的結尾回到影片的開頭。《暴雨將至》（1994）看似古典的三段式結構，卻無視常規的時空順序，影片的開頭即是結尾。時空看似環形，卻無法縫合。敍事無時間先後順序，卻有因果必然聯繫。《煙》（1994）看似毫不相干的普通人的生活，構築成一幅奇特的人生畫卷。《重慶森林》（1994）兩個毫不相關的男人，三個毫不相干的女人，四段新奇的愛情故事。《三輪車夫》（1995）混合了東、西方的電影表現元素，用極端化的情景和風格化的視聽語言隨意講述一個非理性的故事。戲劇可以表現夢境，但無法表現主人公意識的流動，而電影是可以的。所以當普羅第在20世紀初期總結出36種劇情模式的時候，恐怕沒有想到費裏尼會在1963年拍出一部表現主人公夢境和意識流動的現代影片。隨後的1964年，安東尼奧尼拍出了一部記錄現代人在後工業文明的現代都市里遊蕩的“色彩電影”。這讓普羅第的36種劇情模式全然摸不到頭緒。此後是塔爾科夫斯基的《安德列•魯勃廖夫》（1966）、羅勃•格裏耶的《穿越歐洲的特快列車》（1966）、布努埃爾的《資產階級審慎的魅力》（1972），這三位電影大師似乎都不約而同地做了一次突破劇情模式和常規敍事的嘗試。在此之前，無論是奧遜•威爾斯的《公民凱恩》（1941），還是黑澤明的《羅生門》（1950）、伯格曼的《野草莓》（1957）、特呂弗的《四百下》（1959）、阿倫•雷乃的《廣島之戀》（1959），乃至是羅勃•格裏耶的驚世之作《去年在馬里安巴德》（1961），都無一例外的在常規敍事的36種劇情模式之內。如果不把20世紀20年代的歐洲先鋒派實驗電影，如《貝殼與僧侶》、《一條安達魯狗》等計算在劇情電影之內，《八部半》、《紅色沙漠》等可以說是較早出現的突破36種劇情模式的影片。1980年艾倫•派克拍出了一部低成本小製作影片《名譽》，這也是一部超越了36種劇情模式的影片。影片用散點敍事的方式講述了幾位元藝術學院大學生的成長經歷，卻無劇情模式可以遵循。1983年中國臺灣導演侯孝賢拍攝了《風櫃來的人》，這同樣是用散點敍事講述幾位海島青少年在臺灣大都市成長經歷的影片，同樣不在36種劇情模式之列。進入20世紀90年代中期以來，段落式的劇作情節結構突然成為一種時尚。1993年美國影片《人生交叉點》（又名《捷徑》）獲得第50屆威尼斯電影節金獅獎。該片編導完全放棄了傳統的完整情節線索，採用生活化的散文手法，平行穿插敍述了七、八組彼此不相關的人物日常生活事件，但所有的矛盾衝突都因一場意外發生的大地震而結束。更為巧合的是1994年，兩部段落式結構的影片雙雙奪得戛納和威尼斯電影節的最佳影片獎，它們分別是影片《低俗小說》和《暴雨將至》。同年，華裔導演王穎的段落式結構影片《煙》則獲得了45屆柏林電影節評委會大獎。段落式影片頻頻在國際電影節上摘金奪銀，完全突破了36種劇情模式，為觀眾提供了一種全新的情節敍事模式。隨著對36種劇情模式的深入研究，我們也看到了36種劇情模式在分類上，還存在著諸如分類標準混亂、模式之間重複和交叉等缺陷，但是也應該看到，研究它仍然具有現實意義。36種劇情模式是類型電影的產物，只要類型電影不消亡，它就有存在的價值和研究的意義。它為電影學者研究這些優秀影片的情節、敍事、類型提供了重要依據，也為電影創作者提供了一個發展和創新的可能。研究36劇情模式不是目的，我們的最終目的是：更好地瞭解、熟悉、掌握36種劇情模式，最終突破這些模式。

特殊視覺效果VFX(Visual Effect)知識

2007-05-04T09:19:00.000-07:00

按照電影的類型和風格可使用不同的特殊效果技法，大體分類如下。
一、特殊效果
1 特殊化妝(Special Make-up)
從簡單的老人化妝到狼人，“拯救大兵瑞恩”，“星艦騎兵”等影片中的傷患和彌留之際的士兵都是用特殊化妝手法來表現的。傳統的特殊化妝耗費很多時間和金錢，因為特殊化妝用的材料價格高昂，而且熟練的化妝師也很少。
可參考的網路站點有最近拍攝完成的電影“從黃昏到黎明”裏扮演Sex Machine的 Tom Savini的主頁和叫Joeblasco的教育機構站點。

2 電子動畫學（Animatronics）
Animatronics是Animation和Electronics的合成詞，是利用電氣、電子控制等手段製作電影需要的動物、怪物、機器人等的技術。一句話就是製作機器人演員的技術。
“星球大戰”中的R2D2，“侏羅紀公園”中的恐龍，“勇敢者的遊戲”中的獅子和蜘蛛，都是用Animatronics製作的演員。在Animatronics領域中，最有權威的人士當數費爾•提貝，他在電影“侏羅紀公園”和“星艦騎兵”中擔任過電子動畫效果監督。
目前Animatronics在Motion Capture(運動捕捉)領域裏也在躍躍欲試。要用電腦圖形非常自然地表現人體不可能表現出來的形態，靠Key-Frame Animation（關鍵幀動畫）是不容易得到自然移動的效果的。結果就要靠機器人演員來做需要的動作，然後在電腦裏利用機器人演員的資料製作出很自然的動作。如果想想Stan Winston製作的 Mouse Hunter就容易理解了。

3 電腦圖形（Computer Graphics）
從1977年製作的電影“星球大戰”開始，Computer Graphics在電影中占的比例越來越大。如今電腦特技技術有了相當的發展。盧卡斯原以為因電腦特技技術的落後，他所策劃的9部“星球大戰”系列電影不可能在有生之年完成了。但是如今電腦和CG技術取得了飛躍性的發展，電腦特技能表現的領域也越來越廣闊，“星球大戰”系列電影也可以全部完成了。
電影中的巨大水柱和恐龍等都是利用CG進行再創造的形象。如今通過這種影像，人們可以感受到Computer Graphics技術離我們如此之近，在這些創作中，製作“螞蟻”的PDI公司和製作“玩具總動員”、“昆蟲總動員”等影片的Pixar公司都是不斷開發利用新技術、開拓CG應用領域的先鋒。

4 影像合成（Compositing）
這是影視劇特殊效果製作中占最大比例的部分。影視劇中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。這對形象的自然表現非常重要。
過去用傳統的光學方式進行影像合成，合成的影像越多，畫面品質越差。為了克服畫面品質下降，ILM用了Vista Vision攝像機。而如今因數位技術的應用，影像合成品質和特殊效果等都使電影的表現力得到很大的提高。“阿甘正傳”中跟總統握手的場面是展示數位合成技術無限應用潛力的最好的例子。

5 模型（Miniature）
把不可能實際拍攝到的佈景、建築物、城市景觀、太空船等做成微縮模型的叫做Miniature。Miniature是電影史上使用歷史很長的傳統特殊效果。這種特殊效果將來也會在影視劇中繼續使用。
理論上可以用CG來代替Miniature，但是，現在CG比模型攝影品質和真實感都差，比例和細節部分都不夠理想。因此電影製作中還是把Miniature作為首選。只有用Miniature無法拍攝到的場面才用CG製作。因此CG的利用還是有限的。舉個例子，影片Lost in Space沒有用Miniature 攝影，而把大部分場面用CG來表現。因此影片的真實感和深度感都很差，看電影的感覺就像玩電子遊戲時的感覺一樣。
因此，目前業內人士不贊成使用CG模特。簡單舉個例子，電影中所有有關紐約市的Miniature都是由Hunter Gratzner來製作的。而如果用CG來表現紐約市的話，如何管理那麼多的資料量,對CG工作者們來說還是難題。

6 爆破效果（Pyrotechnic）
爆破效果是利用化工技術表現出的效果，在特殊效果領域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像，跟其他部分連起來使用。
因火藥的製作方法不同，火焰的形態和顏色也不同。炸藥的安裝位置和用量決定爆炸時場面的形態。因此這是相當依賴經驗和理論的專業領域。在互聯網中查找跟Pyrotechnic有關的站點就很容易找到詳細說明爆破效果理論的主頁。
拍攝真正的爆破場面不是件容易的事情。因此利用裝有Real Motion, Pyromania, Fire Effect等爆破場面的CD-ROM或 Max的After Burn, Light Wave的Hyper Boxell等也是一種辦法。Hyper Boxell或 After Burn是應用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得當，就能得到非常逼真的效果。特別是After Burn, 在電影“Armageddon(絕世天劫，華納，1998)”中用過，很有名氣。但是After Burn 的渲染時間比Hyper Boxell慢得多，品質方面因很久沒有做過比較，不能斷定，可能不相上下。

二、特殊攝影
特殊攝影屬於專業攝影技法，據說是某位電影製作者在偶然的失誤中發現的。
特殊攝影方法可分為四大類。
1.攝像機的操作方式；
2.在攝像機上安裝光學裝置，如攝像機的濾鏡；
3.在後期製作（Post Production）期間，在顯像或光學處理過程中利用特殊處理辦法；
4.拍攝Miniature時用的Go-Motion, 休諾蓋爾，Motion Control等技法。
在製作Block Burster時，如果特殊效果場面很多，除了一般的攝影監督以外還要選一位元特殊影像攝影監督，專門負責特殊攝影。因為特殊攝影本身需要攝影高手，攝影技術也跟一般的劇情攝影完全不同。ILM著名的鄧尼斯•繆倫原先也是特殊效果攝影的監督。
以“獨立日”等影片頗有名氣的Roland Amorich社團，也聘用了叫Anna Foster的特殊攝影監督。Anna Foster雖然是女性，但她忠實地履行許多男性都感到不好做的特殊攝影監督的職責，而且其實力也被業內人士們所認可，因此很有名氣。

1 高速攝影
要通過操作攝像機攝得Slow Motion Scene或者拍攝Miniature時，為了調整比例，可以採用高速攝影。
這種技法常見於吳宇森執導的電影，如“喋血雙雄”中周潤發雙手拿著手槍以慢動作打槍戰的鏡頭等。這個電影用操作攝像機的手段，每秒 24幀以上的速度拍攝，然後放映機以正常的每秒24幀的速度放映。這樣，被攝體的移動相對於幀數變得慢一些。
一般每秒50/28 幀的速度拍攝，而得到Slow Motion。Miniature的爆炸場面和戲劇性動作場面主要使用高速攝影。

2 低速攝影
這也是通過操作攝像機得到特殊效果的拍攝方式。跟高速攝影相反，用這種方式可以得到Fast Motion效果。
每秒 24 幀以下的速度拍攝後，以正常速度放映就會得到影像相對於攝影幀速度變快的效果。要在短時間內給人們展示花開的過程或日出的過程時就用低速攝影。

3 縮影（Miniature）攝影
目前，Miniature攝影中普遍使用Motion Control攝像機，有時也用一般的攝像機，而過去用的是休諾蓋爾攝像機。
休諾蓋爾攝像機利用潛望鏡的原理把配有小透鏡和反射鏡的長管跟TV攝像機和一般攝像機連在一起拍攝物體。附在休諾蓋爾透鏡上的反射鏡像潛望鏡一樣把影像反射到附在攝像機透鏡上的反射鏡，攝像機就把反射到反射鏡上的影像拍攝下來。這樣可以得到原始的Motion Control拍攝效果。這種拍攝方法一般在物體快速進入直接用攝像機無法拍到的狹窄空間時用得比較多。
休諾蓋爾攝像中比較有代表性的是“星球大戰” 第一集中X wing 沖向帝國軍的Das Star表面的鏡頭。

4 Goal Motion攝影
Goal Motion攝影跟Clay Animation一樣，是Staff Motion Animation技法中應用的Miniature攝影方式。這種技法是利用人們照相時用的單鏡頭Reflex Camera，邊移動照相機，邊一張一張地拍攝Miniature的技法。這是ILM為了“星球大戰”的拍攝開發的技法。Goal Motion攝影的代表鏡頭是影片“印第安那•鐘斯”裏的坑道鏡頭。這跟原始的Motion Control技法非常相似。

5 Staff Motion 攝影
這裏要說的Staff Motion攝影不是像Clay Animation那種Staff Motion攝影技法。Clay Animation那種 Staff Motion是一邊一點一點移動被攝體，一邊一張一張地拍攝畫面的方式拍攝動畫的。
而這裏要說的是休瑪廣告裏出現過的360°靜止場面攝影技法。當然，像“耶誕節的惡夢”這樣的Staff Motion Animation攝影也叫作Staff Motion 攝影。但休瑪廣告中出現的Staff Motion攝影是以被攝體為中心，把Still Camera即人們照相時常用的單鏡頭Reflex Camera按一定的間隔排成一圈或一排，在同一瞬間裏進行拍攝的。這樣Still Camera就能製作出從多個角度拍攝的靜止畫面。在編輯這些畫面時把它們粘在一起，做成相聯接的影像。
這是一位英國的特殊效果攝影監督1996年新開發的。它要求非常精確的攝影技法。目前全世界只有兩三個人能使用這種技法。因此，休瑪CF製作費用的35%付給了負責Staff Motion攝影的英國人。在Block Burster中可以看到這種技法的是最近拍攝的Lost in Space等影片。

6 Motion Control 攝影
Motion Control (MOCO)攝影是為克服Go Motion攝影和休諾蓋爾攝影的缺陷而開發出來的技法。這是ILM的攝影監督約翰•達益斯特為製作“星球大戰”而開發出來的。
Motion Control 攝像機是利用電腦高精度控制裝置把搖鏡頭（pan）等的視點移動精確地拍攝成一個又一個的畫面。因電腦完全控制攝像機的移動，就像用3D program 製作Animation時用path引導攝像機的路徑一樣可以得到行雲流水般自然的影像效果。因為還可以單獨看攝像機的路徑，從而可以跟3D Animation 進行準確的同期化合成。
目前Motion Control 攝影在大部分電影裏是不可缺少的重要攝影技法之一。

三、電腦成像（Computer Generated magery）

Computer Generated Imagery (簡稱CGI)是電影裏使用的所有CG影像的統稱。（這裏的CG影像不是Computer Graphic Image。）
用Miniature或實際攝影不能拍攝到的場面，可以用3D來製作。其中大部分都用寫實攝影來進行處理。用“星艦騎兵”等影片的視覺效果監督Scott Anderson的話來說“沒有比實際模樣更寫實的東西。”
如果把可以寫實的場面不用寫實，而用CG來製作，反而會降低畫面品質。因此3D在 Block Burster裏實際利用不多，跟其他特殊效果部分相比占的比重較小。如果不是像 “玩具總動員”或“昆蟲總動員”這樣的完全 CG電影，3D幾乎無用武之地。但它也不是可以完全忽視的領域，因此在製作當中要斟酌使用。

3D

建模（Modeling）
好萊塢電影製作中使用的Modeling方法有多種，但常用的是用三維掃描器對Clay Model進行Pointing的方法製作Modeling。Clay Model是模型製作室裏用黏土或木料製作的模型。
用具有Micro Scriber等Pointing功能的三維掃描器對Clay Model進行Pointing，就可以得到Polygon方式的Modeling Data。
不過大部分情況下不使用Polygon Data，而是把這作為基礎，重新製作新的NURBS Modeling。這樣重複作業是為了渲染。
做CG的人都知道渲染用NURBS Data，比用Polygon Geometry能得到更好的輸出。好萊塢常用Renderman 或 Mental-Ray。用Renderman時，用NURBS Modeling做渲染比用Polygon Modeling做快9倍以上。這就是他們重新再做NURBS Modeling的原因。

Mapping/Shading(紋理映射/表面光學特性)
上面談到常用的渲染器是Mental-Ray和Renderman。 Mental-Ray或Renderman不能像3D MAX或 Light Wave 把表面紋理映射形象地表現出來，因此一定要進行Shading處理。 Mental-Ray和Renderman的shader調整跟Mapping的表面有關的變數。 Surface Shader編碼是非常複雜而艱巨的工作。因為有關Illumination需要的所有變數和Displacement Mapping(凸凹貼圖), 環境貼圖等都要用類似C語言的程式設計來進行編碼。Renderman不是Graphic Program, 而是像一種編程語言，它沒有圖形化介面，只能用像Word Pad這樣的Unix編輯器編輯Shader 源代碼。因此沒有有關圖像處理、分形演算法（Fractal Algorit-hm）、3D編程等方面的知識，就不能使用Renderman。
能用Renderman Shader編碼的人，在好萊塢也不多見。美國國內也只有兩個大學開設了Renderman選修課程。因此能使用Renderman的工作人員可以拿到50萬美元年薪。
以“星艦騎兵”等影片的製作而得到認可的Sony Pictures Image Works裏，能使用Renderman的人也極少，可見Renderman有多難學。
最近出現了像Shadetree這種可以對Shader進行形象編碼的軟體。因此比以前更容易用Mental-Ray或Renderman製作Shader。但是需要學的東西仍然很多。
總而言之，電影CG中做Mapping是非常非常艱難、複雜的工作。不管用什麼樣的軟體，進行Mapping時要投入很長的時間進行製作，才能得到高品質的Rendering質感。

動畫（Animation）
好萊塢的studio用最笨拙的方式製作Animation。看過Maya或Houdini的人或許會以為現在用MELScript或Expression很容易製作Animation, 但在電影製作中這些起不了什麼作用。這裏需要的Block Burster不是那種簡單的Block Burster。
製作Block Burster的監督想要控制爆炸時亂飛的任意一個彈片。Expression的優點是可以利用幾種物理環境變數進行物理解釋，使自然現象中的動畫變得真實而簡單。但它不能控制物體的所有運動。所以要用Expression直接控制亂飛的彈片是不可能的。由於這個原因，好萊塢的動畫師們大都使用設置關鍵幀方式。
電影中小木屋爆炸，發射台被炸等場面等都是用設置關鍵幀方式一個一個用手工製作而成的。當然，為製作的方便，他們在後期製作過程中做大量的運算式測試。更有甚者，他們為了一個場面在In-house開發運算式程式, 還製作另外的Table。但是無論從哪一方面看，運算式都不能按動畫師們的意思控制物體，最終輸出也不如用設置關鍵幀方式製作出來的好。角色動畫也是一樣的。
運動捕捉裝備看起來能使製作工作更方便，其實不然。運動捕捉的缺陷是只適用於人物形象，而且只考慮骨骼的移動，對肌肉的相應變化根本不考慮，這反而使動作變得更生硬。運動捕捉技術本身還處在發展階段，因此找不到最適合的假想中的演員，這也是困難之一。
總之，目前好萊塢用的動畫技法出人意料地笨拙、陳舊，而且這種情況不會很快得到改變。

渲染（Rendering）
在好萊塢大體用兩種Renderer(渲染)方式。第一種是使用常用的Renderman渲染軟體和Mental-Ray渲染引擎。另一種是使用Production自己開發的In-house Renderer。目前擁有最成功的In-house Renderer的是製作“泰坦尼克號” 控制室的Bluesky/VIFX和製作“螞蟻”的PDI。
早在沒有通用軟體的時期，PDI就自己開發軟體進行了製作。他們擁有自己的Renderer。而VIFX的職員全都稱得上是Renderman導師，技術力量相當強。VIFX和PDI的Renderer都具有Rate Racing方式的Rendering演算法。
VIFX的Renderer被認為是比Renderman還優秀的業內最好的渲染器。即使是Rate Racing也具有非常複雜的演算法。因此渲染的品質比任何一種都優秀，速度也很快。渲染時間一般在每幀1～2小時就很成功了。雖然這不是絕對的標準，但大部分製作都適用這個標準。也有需要60個小時的。影片“星艦騎兵”中數千隻蜘蛛爬行的場面就是這種。用4K解析度進行渲染時，即橫向4096象素數時，如果用60個小時每幀，則一秒的放映量需要60天的渲染時間。為此，大部分處理都採用Alpha CPU或Sun Ultra Spac CPU來組成Renderfarm。即使這樣，過長的渲染時間仍是個問題。人們正在想盡一切辦法縮短渲染時間。

2D
這是影像合成和Rotoscoping等把已拍攝的影像合成製作出新的影像的過程。將3D Source Image，Matte Painting背景，實際攝影的影像等進行合成的工作，是電影製作中占的比重最大的一塊，也是最重要的一塊。
能進行Film Size合成的軟體並不多。Macintosh上用的軟體只有Adobe的After Effects和Perpin的Comotion。據說也有用PC進行Film Size合成的軟體，但並沒有在實際使用中得到過驗證。即使是在Macintosh上使用，也要求高性能的CPU和龐大的記憶體及硬碟空間。實際上製作當中也存在很多不合理的情況，應量力而為。
一般而言，Film Size製作需要在SGI Octane以上的系統上進行。在SGI Octane這一級別裏，可以進行Film Size製作的軟體主要有Discreet Logic公司的Inferno和Avid公司的Media Illusion，價格都在2億至4億（韓元）之間。
比這更高級的是SGI的Onyx級別。適用的有Kodak公司的Cineon和Quantal的Domino，價格最少也在20億（韓元）以上。使用SGI Octane以上的硬體和Inferno或Illusion的理由是因為需要進行 Film Size的即時製作。雖說是即時製作，但全部工作只不過是進行Preview。（Prev-iew在電影製作中佔有很重要的位置。）

色保護(色修補)
色保護不僅是數字合成過程中而且也是Film顯像過程中所要解決的問題。顯像過程中先複製Master Film。再對複製的Film進行藥物處理和光學過濾處理。用這種方式得到色保護效果的代表影片是“拯救大兵瑞恩”。
在合成過程中會出現Source之間的gamma值不相匹配，或因對比度的不足，不能互相匹配的情況。為了解決這個問題，需要在數位合成過程中進行色保護。
Explorer的基本gamma值是1.0, Wave Front的基本gamma值是2.2, MAX的基本gamma值是1.8, Light Wave的基本gamma值是1.2。具有這些不同gamma值的渲染圖像合成在一起的Source,都各自為政。因此，合成過程中進行色保護是非常必要的。
沒有做到很好的色保護的代表影片是ILM的“勇敢人的遊戲”。用CG製作的猴子在畫面上飄，出現這種現象是因為沒有進行正確的色保護。電影中的色保護是非常複雜而艱苦的工作。可以用光學表現出來的電影色像域至少是NTSC的五倍，因此電影更接近自然色像。用Video拍攝的電影，效果較差的原因就在於此。
進行色保護，重要的是開始時的攝影品質，而不是在後期的製作。如果原畫面品質差，在後期製作過程中進行再好的色保護也不可能製作出好的影像。只有拍攝的影像品質高，才可能進行好的色保護。

Rotoscoping
在大部分的電影製作當中Rotoscoping是很普通的工作。電影拍攝中不可能對所有的攝影源用遮罩。因此要在已拍攝的源當中把人的動作或其他的移動每次都用Key-Frame截下來做為合成作業用源。在這種時候因為用原來的Film Sou-rce,所以照明或人物等遮罩問題都可以得到自然的解決，合成時也可以保證自然的品質。
Twister的場面。這時如果把人物和背景分開拍攝後再進行合成，就會出現人物大，背景障礙物也多的問題，因此很難合成。結果假定人物後面湧上Twister,把人物和背景一起拍攝後，用Spline Curve從每個畫面中只截下人物的基調,再利用Mask把Twister和人物合成在一個畫面上。但是國內因製作時間和費用的關係不能很容易解決這個問題，因此只局限於Matte而進行製作。Matte跟電影的類型有密切的關係，而且是一定要做的工作。

Paintmation
影片“星球大戰”中鐳射劍的場面是用Animation技法手工畫進去的。“終結者2”的仿真效果也是一樣的。這種方法就叫做Paintmation。過去用跟Cell Animation相似的方法畫過，而現在用Digital方式用2D合成/Painting軟體來畫。因此Painting作業需要高價的Film/Video Painting 設備。
Video Painting設備中性能最好的是Quantel公司的Henry,但它只能製作NTSC 格式，因此不能用。Film Size裏比較有名的是Avid公司的Matadoor Advance。原先這是Pararax公司的獨家產品，但現在這已經包括在Media Illusion Package裏面了。
Matadoor Advance使Film Size的Painting和Retaching成為可能，而且裏面的Painting工具非常全，不需要另外使用外部設備。電影製作當中需要Retaching的部分很多。因為有的畫面要擦掉誤拍進來的BoomMike等東西，有的畫面要補上因合成當中的失誤而被漏掉的部分。

Warping, Morphing (扭曲漸變效果)
Warping是歪曲原來的影像技術。Warping有時做為單純的歪曲技術在調整影像的大小或改變模型時使用。有時做為修補影像受損部分的技術來用。
Morphing是跟Warping類似，是對已有的影像給予形態上變化的技術。Warping 用在改變已有影像的大小和模型，而Morphing是把已有的影像轉換成另一種影像的技術。邁克爾•傑克遜的Music Video Black & White就是使用Morphing技術的很好的例子。

製作分工（製作結構）

視覺效果監督（Visual Effect Supervisor）
對除了美術以外的所有視覺效果負技術總責的人員。他由總監來指揮，並對概念設計、預測Simulation（模擬）、特殊效果、特殊攝影等全部視覺效果負總責。

CGI 監督（Computer Generated Imagery Supervisor）
在視覺效果中使用Computer Graphic的部分，負技術總責的人員。他由視覺效果監督來指揮。他決定要用的軟體，要開發的In-House軟體，要錄用的製作人員以及對有關預測Simulation部分和Animation的處理，並對此負責。他要具有很多軟體知識和跟Computer Graphic相關的廣博的知識，還要具有Shader Coding和In-house軟體發展的能力。有時除了CGI 監督，另外還聘任後期製作監督，負責後期製作部分的工作。

Senior Animator （高級動畫師）
為了適應電影製作各部分的需要,聘任多名 Senior Animator（高級動畫師）。他們負責所承擔部分的Animation（動畫）的關鍵部分。
他們在製作過程中要事先判斷Animation Quality的程度，還要決定用自然物進行動畫時用運算式還是用關鍵幀。在製作角色動畫時，還要判斷如何使用運動捕捉和DID以及Animatronics。

Technical Director （技術導演）
是相當於組長的職務。每個製作組都要選一位Technical Director（技術導演），即TD。一般按場面或所承擔的領域,以組為單位進行作業，因此TD的位置和作用很重要。

工作人員
電影製作的最後階段需要的人。根據需要的效果選用各類製作者，這些人由Senior Animator（高級動畫師）和TD（技術導演）來選拔。

CG Model Builder
製作3D 模型的工作人員。

角色動畫師（Character Animator）
製作角色動畫的工作者，需要具備高度的傳統動畫感覺。一般選用曾做過傳統動畫的人員。

動畫師（Animator）
負責制作一般動畫的工作者，製作戰鬥機、汽車等普通CG動畫。

FX Animator(特效動畫師)
負責制作Particle效果，Paintmation等特殊動畫的工作人員。製作Particle動畫的人不僅要具備設計和動畫方面的知識，還要具備物理、數學、程式設計等方面的知識。

Matte Painter
負責畫Matte 的畫師。Matte 畫看起來要有逼真的效果，因此跟實際攝影一樣，把握正確的色感很重要。
近來主要用的是Digital Matte Painting，先用Photoshop或Painter進行合成，再畫的情況比較多。不過到目前為止一般採用在大型玻璃上用蝕刻畫畫的方法。

數位合成（Digital Compositer）
負責場面合成的工作者。需要具備色感和繪畫、Retatching、合成等方面的知識。Match Mover(運動匹配)為了進行正確的合成，對攝像機拍攝的影像和用CG合成的影像進行同期化，並負責3D Tracking的工作人員。這是正常輸出必需的重要工作，也是電影後期製作中最先進行的工作。
Motion Tracking工作是在已攝得的影像中以Data正確獲取 Panning, Dolly, Follow等攝像機的移動，最後取得Matte影像的工作。
Motion Stablizsing是跟已拍攝的影像進行合成後另外補充物體移動的過程。對因外部的衝擊晃動的場面或在後期製作中補充的攝像機的場景移動進行同期化。
地形3D Tracking是把正在拍攝的地形形態和高度、曲折等用3D進行資料化。比如，把桔黃色網球以棋盤的形式布在地形上，在其周圍進行拍攝，然後追蹤桔黃色Mark的位置，並以數學的方式取得3D Data的過程，這需要相當長的時間。

四、後期製作過程（Post Production）

1 膠片掃描（Film Scanning）
這是以尺或英尺為單位的膠捲以高速度連續進行掃描的過程。（一尺為16幀）典型的膠捲掃描器有Domino,Cineon,IMAGICA的Imager 3000V，Oxbery的Cine Scan等。一般掃描速度是2K解析度用15秒左右的時間。
基本上掃描要具備Machine Calibration和Negative Base Density Calibration。Machine Calibration(校準)目的在於掃描同一膠捲時數位圖像始終保持同一屬性。Negative Base Density Calibration(負片影像密度校準)目的在於支援不同的膠捲類型，並統一不同顏色值的顏色屬性。

2 合成
Match Moving，3D，Particle，特殊攝影等合成需要的所有制作完成後,除了Full Digital Image，所有的Source都要經過膠捲掃描，最後進入合成•編輯階段。
在好萊塢進行合成時一般用Avid Media Illusion或Discreet Logic的Inperno, Kodak Cineon，還有Quantel Domino。而 Cineon 和 Domino，因為設備價格昂貴用得不是很多。

3 膠片記錄 ( Film Recording )
這是用電腦把已完成的Data從硬碟裏輸出到膠捲上的過程。Film Recorder 對資料進行取樣，並以顯像的方式連續輸出。即把用電腦製作的圖像檔變換成膠片記錄儀固有的語言能夠識別的形式。控制語言能夠識別點陣圖圖像，因此在把圖像輸出到膠片記錄儀之前經過Raster過程，把所有的圖像轉換成Pixel形態，分離並轉換成紅、綠、黃，然後傳送到膠片記錄儀。傳送到膠片記錄儀的Data被Pictor Tube整理成完整的圖像。然後被整理Beam的Analog Electro-nics，在攝像機鏡頭調整濾鏡的光學扭曲度。
這樣調整好了的圖像被攝像機拍攝成膠片。Recording時間因解析度而不同，但一般2K的解析度，用Solitaire Cine3 或者Celco，需要40秒時間。

4 色保護
膠片輸出完成，CGI完整地輸出膠片，就對實際拍攝的膠片和經過CG製作出來的膠片進行編輯，然後進行光學色保護，使其具有同一的亮度和R,G,B。

5 解析度（35mm 全屏為准）
好萊塢有時也用4K至8K的解析度。而我們一般用2K的解析度。最少要用2K以上的解析度，放映時銀幕上才不會出現Pixel。用這樣的解析度是因為考慮到膠片的光學解析度。理論上用35mm膠片的Analog Data，其光學解析度幾乎可達到無限。因此在CG等Digital製作中要用很高的解析度才能跟實攝影像相和諧。就是說最少也要用2K以上的解析度才能覆蓋膠片的光學解析度。

轉貼自：影音技術網

票房紀錄排名

2007-05-04T08:37:00.000-07:00

排名电影名称出产公司票房纪录(单位;亿) 出产年份
1 泰坦尼克号派拉蒙 18.45 1997
2 指环王3王者归来新线 11.19 2003
3 哈利波特和魔法石华纳兄弟 9.77 2001
4 指环王2双塔奇谋新线 9.26 2002
5 星战前传1幽灵的威胁 20世纪福克斯 9.25 1999
6 史莱克2 梦工厂 9.19 2004
7 侏罗纪公园环球 9.15 1993
8 哈里波特和密室华纳兄弟 8.77 2002
9 指环王1魔戒现身新线 8.71 2001
10 海底总动员迪斯尼 8.65 2003
11 蜘蛛侠索尼 8.22 2002
12 独立日 20世纪福克斯 8.17 1996
13 ET外星人环球 7.93 1982
14 哈里波特和阿兹卡班的囚徒华纳兄弟 7.9 2004
15 狮子王迪斯尼 7.84 1994
16 蜘蛛侠2 索尼 7.84 2004
17 星球大战 20世纪福克斯 7.75 1977
18 黑客帝国2重装上阵华纳兄弟 7.37 2003
19 星战前传3：西斯的复仇 20世纪福克斯 6.81 2005
20 阿甘正传派拉蒙 6.77 1994
21 神秘第六感迪斯尼 6.73 1999
22 加勒比海海盗迪斯尼 6.54 2003
23 星战前传2：克隆人进攻 20世纪福克斯 6.5 2002
24 超人家族迪斯尼 6.31 2004
25 侏罗纪公园2：迷失的世界环球 6.19 1997
26 耶稣受难日新市场 6.12 2004
27 黑衣人索尼 5.89 1997
28 世界末日迪斯尼 5.54 1998
29 碟中谍2 派拉蒙 5.46 2000
30 后天 20世纪福克斯 5.43 2004
31 星球大战2：帝国反击战 20世纪福克斯 5.38 1980
32 怪物公司迪斯尼 5.25 2001
33 终结者2 华纳兄弟 5.2 1991
34 拜见岳父2 环球 5.14 2004
35 人鬼情未了环球 5.06 1990
36 阿拉丁迪斯尼 5.04 1992
37 特洛伊华纳兄弟 4.97 2004
38 龙卷风华纳兄弟 4.95 1996
39 玩具总动员2 迪斯尼 4.85 1999
40 冒牌天神环球 4.85 2003
41 史莱克梦工厂 4.84 2001
42 拯救大兵瑞恩梦工厂 4.82 1998
43 小鬼当家 20世纪福克斯 4.78 1990
44 回到未来 20世纪福克斯 4.75 1983
45 夺宝奇兵3：圣杯派拉蒙 4.74 1989
46 大白鲨环球 4.71 1975
47 漂亮女人迪斯尼 4.63 1990
48 黑客帝国华纳兄弟 4.6 1999
49 角斗士梦工厂 4.58 2000
50 碟中谍派拉蒙 4.57 1996
51 最后的武士华纳兄弟 4.57 2003
52 十一罗汉华纳兄弟 4.51 2001
53 珍珠港迪斯尼 4.49 2001
54 人猿泰山迪斯尼 4.48 1999
55 黑衣人2 索尼 4.42 2002
56 苗条奶爸 20世纪福克斯 4.41 1993
57 驱魔人华纳兄弟 4.41 1973
58 终结者3 华纳兄弟 4.33 2003
59 木乃伊归来环球 4.33 2001
60 007：择日而亡米高梅 4.32 2002
61 荒岛人生 20世纪福克斯 4.3 2000
62 黑客帝国3:矩阵的革命华纳兄弟 4.25 2003
63 与狼共舞猎人 4.24 1990
64 木乃伊环球 4.16 1999
65 天兆迪斯尼 4.11 2002
66 蝙蝠侠华纳兄弟 4.11 1989
67 保镖华纳兄弟 4.11 1992
68 X2 20世纪福克斯 4.08 2003
69 乱世佳人米高梅 4.06 1939
70 油脂派拉蒙 3.94 1978
71 侠盗罗宾汉华纳 3.91 1990
72 夺宝奇兵1 派拉蒙 3.84 1981
73 冰河世纪 20世纪福克斯 3.83 2002
74 回到未来环球 3.81 1985
75 真实的谎言 20世纪福克斯 3.79 1994
76 哥斯拉索尼 3.79 1998
77 美女与野兽迪斯尼 3.77 1991
78 男人百分百派拉蒙 3.74 2000
79 我为玛丽狂 20世纪福克斯 3.7 1998
80 亡命天涯华纳 3.69 1993
81 侏罗纪公园3 环球 3.69 2001
82 我的巨大的希腊婚礼 IFC 3.69 2002
83 诺丁山环球 3.64 1999
84 虫虫特工队迪斯尼 3.63 1998
85 十二罗汉华纳 3.63 2004
86 全民情敌索尼 3.63 2005
87 人猿星球 20世纪福克斯 3.62 2001
88 玩具故事迪斯尼 3.62 1995
89 纵横天下米高梅 3.62 1999
90 虎胆龙威3 20世纪福克斯 3.61 1995
91 小鬼当家2 20世纪福克斯 3.59 1992
92 少数派报告 20世纪福克斯 3.58 2002
93 人鬼情未了梦工厂 3.56 1991
94 阿波罗13 环球 3.55 1995
95 雨人米高梅 3.55 1988
96 恐龙迪斯尼 3.54 2000
97 壮志凌云派拉蒙 3.53 1986
98 本能米高梅 3.53 1992
99 汉尼拔米高梅 3.52 2001
100 变相怪杰新线 3.51 1994

Simplicity

2007-05-03T19:48:00.000-07:00

MIT媒體實驗室教授John Maeda接受工研院的邀請，首度來台，分享在MIT從事研究的心得。John Maeda教授是第二代日裔美國人，在父親開的豆腐店長大，他在MIT完成理工學士與碩士學位後，並到日本筑波大學攻讀藝術與設計博士。藉由新書《簡單的法則》，闡述如何善用簡單性，作為產品及服務的核心與設計原則，John Maeda在演講中提到，台灣很多人以為越大的東西越複雜，以下為John Maeda在新竹工研院的演講內容摘錄

我最早曾經在設計領域工作，然後進入科技以及創意領域，在1980年代，當第一台電腦問世之際，我在設計學院進修，那時候大家都不清楚電腦的面貌，也不知道電腦可以對我們的生活造成什麼影響。以蘋果電腦做設計而聞名的繪圖程式設計師April Greiman曾說過：「The computer is nothing more a pencil.」她認為，電腦和鉛筆一樣，只是一項工具（tool）。當電腦程式設計師在設計電腦功能的時候，只會思考到工具性功能。而我則認為，電腦應該不只是有工具，也是材料（material）。此外，電腦也具有傳播以及散佈（distribution）資訊的功能。

如果如同蘋果電腦的設計師所宣稱的，電腦只是像鉛筆一樣的工具，我們必須先研究到底什麼是「鉛筆」。大家都知道鉛筆，尤其是小學生每天都會用到鉛筆，如果你要用鉛筆，用削鉛筆機把鉛筆削尖，就可以寫字畫圖，鉛筆若是鈍了，只要重新削尖就可以再用。如果電腦也像鉛筆一樣，當機了只要重新開機就可以用，那就太美好了。但是，事實上電腦並非像鉛筆一樣穩定，我們都知道鉛筆隨時都可以拿起來用，但是電腦可沒有這麼乖。

MIT媒體實驗室在麻塞諸塞州的麻省理工學院中，是一棟獨棟的建築。在這棟建築之中，我們有許多不同領域的研究工程，在實驗室中也有許多不同的動物，我們有無尾熊也有蟑螂，實驗室就像是一個小型動物園。在過去十年之中，我們專注在研究媒體、科技和電腦領域。而當我們談到MIT媒體實驗室的發展沿革，我一定要提到尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte），我確定你們一定聽過尼葛洛龐帝，他在1978年提出了一個重要的觀點，就是影像整合（video convergence），三個不同的產業，印刷出版、電視電影以及電信，最後都會被整合為同一個媒介即電腦。到二千年時，我們驗證了尼葛洛龐帝在二十年前提出的的觀點是正確的，我們現在看到相當多的產業都被整合到電腦上。電腦的出現，大幅的改變了我們的生活。

許多人喜歡問我一個問題，M IT 媒體實驗室到底做了什麼？著名的Wir e dmagazine曾在1995年一篇文章《媒體實驗室十歲》（The Media Lab at 10）中寫到：「媒體實驗室最大的成就，就是發明了──媒體實驗室自己」。共同創立MIT媒體實驗室另一個重要人物，必須提到Jerome B.Wiesner，曾擔任十年的MIT校長，美國總統約翰甘乃迪首席科學顧問，更早在戰時曾經參與過部份曼哈頓計畫（原子彈研究）。他不僅是一位科學家，更是吸引各界菁英參與媒體實驗室的精神領袖。是一位商業奇才，也是一位人道主義者。他相信而透過科學可以創造知識，對於一個成功的科學家來說，你可以不考慮預算而去鑽研科學，這是過去美國政府對於科學的態度。

但是，科學如果只是科學，對於人類沒有任何的幫助以及異議，或是只是造成破壞，成為一頭怪獸，這樣的科學似乎沒有存在的價值。因此，Jerome B. Wiesner所設立的MIT媒體實驗室，就是植基於這樣的理念而生，希望能夠結合科學、藝術與人文。我會進入MIT擔任教授，和我過去的成長環境關係密切。我父親是日本人，並沒有太高的學歷背景，擁有一間豆腐工廠，顧客通常很早就會來買豆腐，所以我父親每天工作的時間都很長。從凌晨一點到晚上七點，每週工作六天，我一直很喜歡上學，因為在家裡即工廠的環境中，我覺得學校相對清靜許多。

到了將近要上大學的年紀，我父親帶我去參觀哈佛（Harvard）大學和麻省理工學院（MIT）參觀，問我希望讀哪一間大學。然而事實上他只知道這二間大學。我後來有了一台電腦，當時的電腦很簡陋，也沒有微軟的作業系統，一切程式都要自己寫。可以說，你擁有一台電腦，但這台電腦沒辦法做任何事情，而你輸入任何程式，電腦都會顯示「程式錯誤」的字樣。所以我只好去買了一本電腦書，邊讀邊學習如何操做電腦，這就是我和電腦接觸的開始。

現在我們可以看到一些改變。在過去，一些小型的機器，像是計算機，其本質是簡單的；但是大型的機器，例如汽車，其本質就是複雜的。所以過去我們知道小東西簡單的，大東西複雜的。但是，現在科技的發展已經顛覆了這種原則：在IC產業的時代，電腦的小晶片（chip）上可以放進像是曼哈頓一個城市大小的資料，小的東西變的相當複雜，就像是現在的筆記型電腦，體積雖然小，但是卻是容納了許多程式以及設備的一件非常複雜的產品。或者像是個人數位助理（PDA），也是一件看起來小巧簡單，但是卻是極為精密複雜的機器。

然而，這些產品都是讓使用者對外連接網路或是媒體的重要入口。而我三年前提出的Simplicity概念，就是我一慣的理念，我希望過簡單（Simplicity）的藝術結合複雜（Complicity）的科技，創造出另一種新的生活概念。當我在MIT唸書的時候，我並不喜歡教授，所以當我回到MIT教書，我會比較注意學生的權益。在MIT我們有一個習慣，就是不會被思想束縛，而是just do it，因為事實上，有許多研究早就被人提出而且作過，如果想太多，你就會擔心是否重複別人的腳步，而裹足不前。因此，我們都鼓勵學生不要想太多，就是去做。

其實很多時候，歷史都有其發展的軌跡，讓我們回顧過去歷史的發展，在1900年之初，因為發明了電力，讓許多的公司名稱，只要跟電力沾上邊，價值都會一飛沖天。這種現象，很像是現在的網路達康公司的狀況。有一個有趣的現象，資本主義讓機器大量生產的理想得以實現，也提升了企業的利潤，即使機械化生產的模式發展到現在，並不是每一個企業都得以因此而獲利，機械化生產也證實了有許多的缺失，但是這並不影響科技發展的進程，因為這也正是說明了科技發展的軌跡。

在MIT媒體實驗室，我們會與產業界保持密切的合作以及贊助關係，像是和韓國三星（Samsung）日本Toshiba 等公司合作。而激發創造力也是MIT媒體實驗室中必須要做的一件事，因為激發創造力並不容易。在企業中，老闆不能威脅員工說，「如果你沒有創造力，我就炒你魷魚！」。因為創造力必須在一個非常具有彈性的環境，才會被塑造出來。所以在MIT媒體實驗室，我們就是希望能夠形塑出這樣的一個空間，讓科學家可以貢獻更多的科學，藝術家可以創造更多的藝術作品。但是這並不是一件容易的事情，但是我們仍然希望能夠盡力的去保護創造力。

這也是台灣未來發展所必須思考的方向，台灣是一個擁有相當多創造力的地方，所以，我認為台灣人必須去保護其所擁有的創造精神，讓台灣成為和世界上其他地方都不一樣的國家。

John Maeda教授訪問台灣工研院期間，在忙碌的行程中接受Intelligent Times雜誌採訪，談及對為什麼有些設計會成功，好設計的定義，以及其他有點複雜的社會心理學。以下為訪談內容摘要。

Intelligent Times：什麼是好設計？

John Maeda：這是一個幾乎是所有設計師都會問的一個問題，我還是用Paul Rand 的說法：「符合使用者需求的設計就是好的設計」。設計師要能夠設計出使用者需要的東西，但是這也不是定論，有時候設計師可以透過設計的穿透力，讓你可能會需要某些「你不需要的東西」。就像是我到台灣來買的這件夾克，就是我需要的一個商品，我可以負擔得起買這件夾克的費用，也認為它的造型符合我對於夾克的期待，並且可以傳達我個人的風格，這就是這件夾克的設計吸引我購買的原因，這是我相當具有彈性也很簡單的購買策略。

但是如同我說的，有時候，好的設計和使用者的需求似乎並不相關，因為你可能會去買一個相當具有設計感，但是你並不需要的的商品。如果有人說，人類的消費行為一定是被他們自己的需求所驅動的，而和產品的設計本身毫不相干，我並不同意這樣的論點。因為這是相當德國式的說法，也就是說人類所有的行為都是完美的，不會被非理性的誘因所吸引。但是實際上，這種完美的狀況是不可能出現。從人類對於花的瘋狂
需求，就可以看出人類並非機器，並非完全理性的動物。

所以我認為，人類會購買和需求不相干的不理性行為，針對設計者而言，我們會傾向設計出可以方便使用的產品，而使用者也會傾向去選擇用起來順手的產品，就像是東方人吃東西會傾向選擇好用的筷子去夾菜一樣，因為消費者希望透過消費行為可以讓他們更快樂，好的設計可以讓使用者感到舒服。然而，即使是一個不好的設計產品，也會有另外的效果，就是教我們什麼是不好的東西，如何修改，即使設計差勁的產品，
也隱含了提升設計的發展空間。

在你的書與演講中，你都提到了iPod的簡單設計與其演進，有沒有其他例證也能說明簡單的設計原則？你與一般談產品的人不一樣，因為他們總是舉出一個又一個不同的設計案例。

在電腦週邊的產品之中，其實多數的產品都大同小異，不管用的電腦是微軟的視窗或是英特爾的零組件，這些細節對我而言，都同樣複雜，所以我對於電腦的態度，是不管什麼設計好壞的差異，而是只要能用就好了。但是有一件事情值得一提，蘋果電腦宣佈將推出iPhone，引發大家討論的熱潮，總是不停的有人問我是否也會買一台。其實iPhone所創造的現象，反應出人人都想要有一台還未擁有的東西，雖然還未看
到，但你若擁有了一台iPhone，你就宛如有全世界最完美的產品。這是一個讓人「非常想要得到」的一個商品。這種現象很像是女人穿高跟鞋的欲望，每一個女人都知道高跟鞋穿起來相當不舒服，但是女人卻相當樂意穿高跟鞋，因為穿上高跟鞋，事實上就告訴別人關於她的某些地位，這時候，穿高跟鞋的痛苦也成了這項昭示中的一環。iPhone創造了類似的社會現象，當你擁有一台iPhone，你就是對外界昭示了你的某些品味以及社經地位。但是這我也認為這是一個頗為複雜，難以簡單解釋的社會文化現象。

但是為什麼蘋果的產品可以引發強大的風潮，其他人卻見得成功？

我認為好的設計並沒有什麼共通的原則，因為我們永遠無法測量「好的設計」，就像是我們無法測量食物的「美味」是一樣的，我們也無法測量你最愛的人，這些都是無法「測量」的。所以我認為好的設計並沒有什麼可供測量的共通標準。

而針對iPod 所創造出的流行文化，我認為也不僅僅是iPod的外觀設計相當吸引人，也是因為它整合了mp3的音樂功能，更重要的，還是蘋果研發出一套軟體能夠讓iPod與電腦結合，可從電腦上下載音樂到iPod上，這是許多電腦公司做不到的，也是iPod的優勢所在。多數的電腦硬體公司，像是Sony，還是將重心放在硬體本身，這些公司的經營階層並不了解發展軟體的重要性，也沒有這方面的相關知識和經驗。但是蘋果電腦卻擁有同時了解硬體設備和軟體系統的經營階層（就是Steve Jobs!），這讓蘋果電腦得以研發出結合硬體和軟體的iPod，並且創造出相當大的無形資產（intangible assets），也就是軟體的價值。iPod所銷售的真正產品，就是iTune。其他人只會製造生產手機，卻無法控制軟體的內容。

所以iPod成功的模式，可能帶動硬體公司重新重視軟體的重要性？

我不知道！看看這些消費性電子硬體製造商，也許全公司中只有5%懂軟體產業。經營階層不了解軟體的價值，是最大的問題所在。在任何電腦產品之中，軟體所代表的無形設計（intangible design）是最重要的，這是任何電子產品的心臟。我打一個比方，如果有美味豐盛的一餐，搭配上好的紅酒，這是相當美妙的事情，但是如果只是餐點美味，酒並不佳，甚至會讓餐點失色。

注意過台灣設計出來的產品嗎？有什麼看法？

當然現在台灣與中國還是以製造為主。我認為台灣跟中國有相當複雜的歷史和文化，中國因為幅員廣大，所以要改變並不那麼容易。但是我認為台灣因為面積小、人口少，所以比較容易改變、而且較容易表現其創意。像我與工研院創意中心的合作，希望能創造出所謂的Glocal（Global/local）設計，既有地方色彩，又有全球的吸引力，就是很有意思的專案。

日本和韓國，以及台灣或中國，都有相當深厚的文化傳統，這是否會讓他們較容易研發出能夠吸引亞洲市場的產品？你的設計作品看起都比較抽象、數位風格，看不出日本傳統的影響？

也許有一天我會做傳統的東西，不一定。你提到的這是文化層面的影響，我同意文化的影響力是相當強大的，就像是日本的品牌「MUJI」，即具有相當強的東方極簡設計感。但是我認為現代中國的大眾文化形象是比較動感且情緒化，這是頗為有趣的現象。

在你的書中，你提到在傳統文化中，常常有儀式性、以及非常複雜的裝飾性風格，這些非簡單性的因素，對於設計產品有怎樣的影響？

是的，我認為大眾對於一般人都會進行的普遍行為感到安心，所以如果設計概念能夠朝這方面思考，被一般人接受的程度比較高。在這種情況下，地區性的傳統文化就是一個地區的人都會進行的普遍行為，所以如果可以從這些傳統的概念中去尋找設計概念，將會讓設計產品較容易被大眾所接受。而且要從傳統的元素中，去萃取可供作現在產品的設計概念，也是相當重要的。

未來你在MIT媒體實驗室的主要計畫？

不久前發表我將擔任MIT媒體實驗室研究的Director，任務主要是設定實驗室新的商業模式（business model），我的工作也包括和企業協商，和企業進行電子方面的合作計畫，而不只是財務方面的合作計畫。例如與韓國三星(Samsung)日本Toshiba等公司的合作，在美國也和遊說團體AARP合作，這是一個協助建立老人地位的遊說團體。因為我們並不是一個營利組織，也不是顧問公司，我們是中立機構，能夠整合許多競爭公司的資源，並將資源做最好的運用。我們有點像是企業之間的瑞士，一個中立的國度，可以協助各方協調。

過去媒體實驗室在企業的贊助之下，每年固定對企業展示研究成果的做法，你覺得還不夠？

不夠！還要更深入。可以與企業直接合作共同的專案。

這種既中立又能居間協調的地位，在其他國家能複製嗎？

我們過去也曾經想要將媒體實驗室的概念，複製到印度等國家，但是卻成效不彰。為什麼呢？因為我沒有親自過去幫忙（笑）。事實上，還是因為文化的差異，MIT的媒體實驗室可以協助進口建立科技硬體設施，但是文化卻無法進口，而且混合文化的複雜度極高，人與人之間的互動也相當重要，必須要時間來融合。所以我們意圖移植MIT實驗室的計畫失敗。但是我還是很高興可以和來自各國的許多業界的頂尖人士合作，我們的實驗室中包括多樣化的生物專家、科技人才，遇到這些絕佳人才的感覺很像是在潛水，遇到相當多色彩鮮豔的魚類，總是驚喜連連。

設計在未來還有什麼新的形式？

虛擬設計會很重要，看看Cyworld這種game，可以完全脫離物質的限制。

Maeda「簡單性」的十個法則1 reduce 削減
減法而不是加法，深思熟慮後削減不必要的東西「法拉利的設計師曾告訴我，一部法拉利所用的零件少於一
般車，但是所用的每一個零件，在全世界其他地方都找不到更好的。」

2 organize 組織
組織得好，會使多看起來少iPod 歷經三個階段的演進，化繁為簡，才發展出現在簡單的不得了的操控界面

3 time 省時節省時間，會讓人感覺簡單「為什麼要流程管理，就是要把五分鐘的工作，減少為一分鐘」。也是Toyota在2006年超越GM的原因。

4 learn 學習
知識讓所有的事情更簡單有的時候，重複，不斷的重複，對理解事情有意料之外的效果

5 differences 差異
當市場上充滿複雜，簡單的反而凸顯「正因為技術將繼續越來越複雜，簡單的東西，因而可能帶來經濟上的回報。」

6 context 周圍環境不同的環境會重新賦予一件物品以新的感受

7 emotion 情感更豐富的情感比少好「有一次我問一位我在MIT的學生，為什麼她與人溝通的時候都不笑，她說：我不想表現得不專業。」

8 trust 信任
有信任，要比沒有信任簡單多了「B&O的設計的焦點不是在音響的品質，而是在舒服向後躺的品質。」

9 failure 失敗
有些東西永遠不可能簡單「Google複雜的伺服器與運算法，創造了極為簡單的搜尋經驗。」

10 the one簡單是去掉明顯的，增加有意義的東西日本的國家橄欖球隊新教練是法國人，要隊員學西更依賴直覺，而非知識，變成有如「香檳的泡沫」那麼流動與驚奇。
作者：梁中偉、林立綺出版日期：2007-03-01

轉載自http://www.itmag.org.tw

welcome北京

2006-12-30T12:36:00.000-08:00

2005年七月，第一次踏上北京的土地，一個呆胞來到祖國的心情? 一路上只有兩個字"好大"，整齊的數木，巨大的樓房，整個天空灰色，這不是教科書上的北京，正如你眼前所看到的，每一塊土地都有值得尊敬的地方。北京妳好，我來了。

Frame In

2006-12-30T06:30:00.000-08:00

感覺是微妙的，不是從中看無法體驗，眼睛靠往鏡頭的時候，世界都變安靜了，一分一毫的差距，再這四方框中，看出去的觀點，進入另一個世界

冷到膝蓋痛

2006-12-30T05:54:00.000-08:00

計畫永遠趕不上變化，堪景的時候，明明就是萬里晴空，到了拍攝日，來了個大光罩的陰天，伊豆半島山上，四處沒有遮掩，更顯的冷颼颼，整天跑下來，感覺不是自己的膝蓋了，感謝所有工作人員不辭辛勞，總算也拍攝完畢，也謝謝芭樂攝影師，苦中作樂不斷的尋找好鏡頭，冷......抽根煙解解悶

重回故地

2006-12-30T04:53:00.000-08:00

2005年，神奈川湘南海岸，幾年前一個流浪少年總愛騎著重機車，地圖也沒帶，漂流到這裡，這一年，回到了同一個地方，風景沒什麼改變，還是很安靜的小鎮，一切的事物仍然靜靜的流動著，一群台灣來的拍片組，驚擾的這地方，感受到這小土地的神聖，整個Crew安安靜靜的拍攝著女主角，一場感恩之旅回到日本舊地，只為了說一聲謝謝，這是小鎮的公車站牌，為了跟演員說明演出，我也享受了站在這站牌前的特權，不知名的站名，背景是個小漁港，後面有個小餐廳，剛打撈上來的生魚片，那天也在這滿足了午餐之後，悄然我們離開了